Zeichnen als das, was hält - H. D. über Hannes Kater

Texte aus dem Jahr 2026

Zeichnen als das, was hält

Stand 10.11.2026, Version 1.2

Es gibt Zeichnungen, die abbilden. Es gibt ein Zeichnen, das modellhaft etwas vorstellt. Und es gibt Zeichensysteme, die einen am Leben halten.




	2026 – Tageszeichnung vom 06.11.2026, 29,7 x 21 cm



	1996 – Tageszeichnung aus dem Jahr 1996, 29,7 x 21 cm



	2000 – Tageszeichnung aus dem Jahr 2000, 29,7 x 21 cm



	2004 – Tageszeichnung vom 13.05.2004, 8,5 x 11 Zoll (ca. 21,6 x 27,9 cm)


	2011 – Tageszeichnung vom 11.02.2011, 29,7 x 21 cm



	2015 – Tageszeichnung vom 16.08.2015, 29,7 x 21 cm

		H. D., nach Gesprächen und Diskussionen mit H. Kater

Ob das Notationssystem, das Hannes Kater seit 1995 täglich erprobt, zu dieser dritten Kategorie gehört, ist eine Frage, die dieser Text nicht beantworten kann – und nicht beantworten will. Aber er stellt sie. Und er stellt sie mit Hilfe von Denkern, die das Terrain kartiert haben, auf dem sich eine solche Frage überhaupt stellen lässt.

Was auf dem Papier entsteht, sind keine reinen Zeichenkonstellationen: Die inzwischen 452 wiederkehrenden Elemente – die sogenannten Darsteller – treten auf in einem Geflecht aus grafischen Strukturen, Fragmenten von Körpern, stilisierten Alltagsgegenständen, Pfeilen und Verbindungslinien. Sie sind Akteure in einem Bildraum, der sie trägt und den sie gleichzeitig erzeugen. Kein Radieren, kein Zurücknehmen. Gearbeitet wird mit Rapidograph, Füller und Filzstift, mit Werkzeugen, die jede Linie zur unwiderruflichen Entscheidung machen. Was einmal steht, steht.

Die Nicht-Radierbarkeit zwingt zu einer anderen Strategie: statt Korrektur gibt es Überschreibung, statt Löschen gibt es Durchstreichen, statt Neuanfang gibt es Schichtung. Jean-Michel Basquiat hat gezeigt, wie produktiv das sein kann. Sein Durchstreichen war kein Scheitern, es war Betonung. Was markiert wird, wird sichtbarer, nicht unsichtbarer. Das ist eine genuin lacanische Geste: Für Lacan bleibt das Verdrängte oder Markierte im Feld präsent, es verändert nur seinen Status. Es wird vom Signal zur Textur, vom Vordergrund zum Hintergrund – aber es wirkt weiter. Die Ausstreichung wird zum Anker, zur Stelle, an der das Auge innehält und fragt: Was war hier? Was wurde überzeichnet, und warum?

Diese Frage ist der Beginn eines Loops. Der Einstieg in eine Konstellation liegt oft nicht am Rand des Blattes, sondern irgendwo in seiner Mitte – von dort öffnen sich Abzweige zur Vorgeschichte, zu möglichen Fortsetzungen, zu alternativen Deutungen. Was wie Komposition klingt, ist Erkenntnisstruktur. Lacans Begriff der Nachträglichkeit beschreibt genau das: eine spätere Information verändert rückwirkend die Bedeutung des bereits Gesehenen. Die Bewegung geht in beide Richtungen zugleich. Das Blatt entwickelt ein Gedächtnis – und wer es abtastet, entwickelt mit ihm ein neues Bild.

Lacans mathematisches Interesse galt weniger abstrakten Formeln als der Topologie. In seinen späteren Seminaren zeichnete er mit wachsender Besessenheit Möbiusbänder, Tori und borromäische Knoten – nicht als Illustrationen, sondern als Denkformen selbst. Er war überzeugt, dass man die Wahrheit nicht mehr sagen, sondern nur noch konstruieren kann. Die Form des Knotens bestimmt, wie Reales, Symbolisches und Imaginäres zusammenhängen; eine andere Verknotung erzeugt eine andere psychische Struktur. Katers Darsteller folgen einer verwandten Logik: Nicht was ein Zeichen isoliert bedeutet, sondern wie es im Verhältnis zu anderen steht, welche Krümmung es hat, welchen Abstand, welche Richtung – das bestimmt die Bedeutung. Die Topologie des Zeichens ist seine Aussage.

Zu Lacans tatsächlichem Umgang mit mathematischen Analogien gehört auch der berühmte – und umstrittene – Gebrauch der imaginären Einheit √(-1) in den Écrits. Dort schreibt er, das Erektionsorgan komme dazu, den Ort der Jouissance [1] zu symbolisieren, insofern es dem Signifikanten des Mangels entspreche: einem Element, das im reellen Zahlensystem nicht existiert, aber ohne das komplexe Gleichungen nicht lösbar wären. Die Analogie ist keine Gleichsetzung, sondern eine strukturelle Spiegelung: Wie √(-1) ein unverzichtbares Phantom innerhalb des mathematischen Systems ist, so ist der Phallus bei Lacan ein Signifikant, der das gesamte Bedeutungssystem organisiert, ohne selbst darin aufzugehen. Das ist Lacans eigentliches Verfahren: mathematische Formen als Präzisionsinstrumente der Beschreibung nutzen, als formalisierte Kürzel – Mathèmes – für psychoanalytische Strukturen, die sich der gewöhnlichen Sprache entziehen.

Robert Anton Wilson nähert sich denselben Fragen von einer anderen Seite. Den Begriff des Reality Tunnel hat er aus Timothy Learys Arbeit weiterentwickelt und in Prometheus Rising (1983) systematisch ausgearbeitet: Jeder Mensch bewohnt eine je eigene, unweigerlich selektive Konstruktion von Wirklichkeit, geformt durch biologische, kulturelle und biografische Filter. Kein Realitätstunnel ist vollständig, keiner ist neutral. Was Katers Zeichensystem in diesem Sinne leistet, ist eine Kartierung von Realitätstunneln: Die Darsteller benennen nicht objektive Tatbestände, sondern Wahrnehmungsmuster, Haltungen, Kräftefelder. Die nicht-lineare Raumstruktur des Blattes – mit dem variablen Einstiegspunkt, den Abzweigen und Rückschleifen – entspricht dem, was Wilson als bewusste Erweiterung des eigenen Realitätstunnels beschreibt: die Fähigkeit, mehrere Wirklichkeitskonstruktionen gleichzeitig im Blick zu halten, ohne sich in einer einzigen einzurichten. Wilson nennt das Ziel Intelligence Intensification – nicht als Steigerung von Klugheit im konventionellen Sinne, sondern als Verfeinerung des Wahrnehmungsapparats selbst, als Fähigkeit, das eigene Nervensystem zu überraschen.

Hier hilft ein Umweg durch die Wissenschaftsgeschichte. Der russische Embryologe Alexander Gurwitsch postulierte in den frühen 1920er Jahren das Konzept des morphogenetischen Feldes: die Idee, dass einzelne Zellen bei ihrer Teilung auf lokalem Niveau einem gewissen Zufallsprinzip folgen, dabei aber von einer übergeordneten Feldstruktur gelenkt werden, die dem entstehenden Organismus seine Form vorgibt. Gurwitsch selbst war vorsichtig genug, das als suggestive Hypothese zu bezeichnen – und experimentell ließ sich vieles davon nicht replizieren. Die Idee verschwand für Jahrzehnte in den Randbereichen der Biologie, bis Rupert Sheldrake sie unter dem Begriff morphische Resonanz wiederbelebte und damit die Grundlage lieferte für das, was in der systemischen Aufstellungsarbeit als "wissendes Feld" bezeichnet wird. Man muss Sheldrakes Erklärungsmodell nicht teilen, um das Phänomen ernst zu nehmen, auf das es zeigt: dass ein hinreichend komplexes Geflecht von Konstellationen eine Art Eigengravitation entwickelt. Dass das System, einmal in Bewegung, den nächsten Schritt nicht bestimmt, aber nahelegt. Dass Positionen, Abstände, Verdichtungen nicht neutral sind, sondern den Raum des Möglichen formen.

Genau das beschreibt Gregory Bateson präziser und auf erkenntnistheoretisch solidem Boden. Sein Begriff der Information als "difference that makes a difference" erfasst den Mechanismus ohne mystische Aufladung: Was im System bereits vorhanden ist, erzeugt Unterschiede, die Unterschiede machen – Informationen also, die die nächste Operation nicht erzwingen, aber wahrscheinlicher oder unwahrscheinlicher werden lassen. In Mind and Nature beschreibt Bateson kreative Prozesse als stochastische Systeme, in denen Redundanz und Rauschen im Gleichgewicht stehen: Das Muster trägt den nächsten Schritt, ohne ihn zu befehlen. Sein Begriff des pattern that connects meint genau diese Art von Kohärenz: nicht eine mechanische Ursache-Wirkungs-Kette, sondern eine Form, die sich durch verschiedene Ebenen hindurch wiederholt und dabei den Raum des Sinnvollen absteckt.


	*	Bateson selbst hätte an dieser Stelle wahrscheinlich gebremst: Das System "weiß" nichts – es erzeugt Unterschiede, die der Zeichner als Wissen liest. Aber vielleicht ist das dieselbe Sache, von zwei Seiten beschrieben.

	**	Lacan beschreibt die Psyche mit einer Figur aus der Knotentheorie: drei Ringe, von denen keine zwei miteinander verbunden sind und die trotzdem nur gemeinsam halten. Löst man einen, fallen alle auseinander (nach einem Familienwappen „borromäischer Knoten“ genannt). Die Ringe stehen für drei Register: das Symbolische (Sprache, Gesetz, soziale Ordnung), das Imaginäre (Bilder, Selbstbild, Ähnlichkeit) und das Reale (was sich weder sagen noch vorstellen lässt). Das Sinthom ist ein vierter Ring, der sie bindet, wo sie nicht von selbst halten.

Eine Zeichenpraxis, die dreißig Jahre täglich weitergeschrieben wird, entwickelt eine Geschichte, die mitzeichnet. Das bereits Eingetragene bildet ein Feld im Batesonschen Sinne: eine strukturierte Konfiguration von Unterschieden, die den nächsten Strich nicht diktiert, aber ihm eine Stimmigkeit anbietet oder verweigert. Die Interpretation findet sich oft erst während oder nach dem Zeichnen – und beeinflusst die nächsten Zeichnungen. Das ist kein Rückgriff auf ein übernatürliches Feld, sondern Nachträglichkeit im präzisen Sinne: das System liest sich rückwirkend selbst. Und wer das über dreißig Jahre täglich tut, darf sich fragen, ob das Zeichnen nicht längst mitdenkt – ob es nicht zumindest manchmal weiß, was der Zeichner noch nicht weiß.*

Dann ist da Lacan. Genauer: das, was Lacan in den letzten Jahren seiner Lehre das Sinthom nannte.[2]

James Joyce, so Lacans Argument in Seminar XXIII, hatte eine schwache oder fehlende Verankerung im Symbolischen – der Name-des-Vaters funktionierte bei ihm nicht in der üblichen Weise. Das Schreiben war keine Sublimation, kein Ausdruck von etwas dahinter, sondern die Konstruktion selbst, die das psychische System stabil hielt. Ohne das Schreiben wäre Joyce möglicherweise in die Psychose geglitten. Das Schreiben war sein Sinthom: nicht Symptom im Sinne einer verschlüsselten Botschaft, die auf Deutung wartet, sondern ein strukturelles Element, das hält. Ein vierter Ring im borromäischen Knoten, der die anderen drei zusammenzieht, wenn ihre normale Verknotung nicht trägt.**

Die Frage, ob das Zeichnen für Kater dasselbe ist wie das Schreiben für Joyce, lässt sich von außen nicht beantworten. Sie lässt sich nur stellen. Und es ist eine Frage, die etwas riskiert – denn sie impliziert eine strukturelle Ausgangslage, eine bestimmte Art von Schwierigkeit mit dem, was Lacan das Symbolische nennt. Aber vielleicht ist das keine Pathologisierung, sondern eine Präzisierung. Und vielleicht ist die Präzisierung nützlicher als die Beruhigung.

Was das Sinthom-Konzept in diesem Zusammenhang produktiv macht, ist nicht die Diagnose, sondern die Konsequenz: Das Ziel ist nicht Heilung, nicht Auflösung, nicht das Wegarbeiten des Restes. Das Ziel – wenn man davon sprechen kann – ist ein anderes Verhältnis zur eigenen Struktur. Weniger Kampf, mehr Ökonomie. Nicht: werde besser. Sondern: hör auf, gegen dich selbst zu verlieren. Das Zeichnen als das, womit man arbeitet, nicht als das, wovon man sich befreit.

Was Lacans Joyce-Lektüre darüber hinaus produktiv macht, ist die Frage nach der Nicht-Linearität – und wie sie zu verstehen ist: als Stilentscheidung, als Symptom, oder als Notwendigkeit.

Finnegans Wake ist strukturell das radikalste Beispiel nicht-linearen Schreibens, das die europäische Literatur hervorgebracht hat. Der Roman beginnt mitten in einem Satz und endet mit der ersten Hälfte eines Satzes, der syntaktisch in den Anfang zurückführt. Das letzte Wort ist "the" – das eine Wort, das niemals ein letztes Wort sein kann. Es gibt keinen Ausstieg, keinen Standpunkt außerhalb des Systems, von dem aus man es überblicken könnte. Joyce selbst schrieb 1926, ein großer Teil der menschlichen Existenz werde in einem Zustand verbracht, "der sich nicht durch den Gebrauch hellwacher Sprache, trocken-fertiger Grammatik und vorwärtsstrebender Handlung erfassen lässt" – das ist kein Bedauern, sondern ein Programm. Und es gilt auf allen Ebenen gleichzeitig: für das Werk als Ganzes, für einzelne Kapitel, für einzelne Sätze, für einzelne Wörter. Der Portmanteau-Begriff trägt mehrere Bedeutungen gleichzeitig, ohne dass eine davon die richtige wäre. Die Simultanität ist nicht addiert, sondern strukturell.

Lacan argumentiert dabei ausdrücklich mit Notwendigkeit, nicht mit Defizit. Er fragt in Seminar XXIII, ob Joyces Zerlegung der Sprache darum geht, sich vom Phänomen des Geplauders zu befreien, oder darum, sich von phonemischen Eigenschaften invadieren zu lassen – und er lässt die Frage absichtlich offen, weil beide Aspekte zusammengehören. Die Nicht-Linearität ist weder bewusste ästhetische Entscheidung noch pathologisches Symptom, sondern das, was das System reguliert. Das Wort "reguliert" ist präzise gewählt: nicht geheilt, nicht befreit, sondern in einem handhabbaren Zustand gehalten. Joyces Körper erfordere die Regulierung durch sein Schreiben, formuliert Lacan. Die Nicht-Linearität ist die Form, in der diese Regulierung geschieht – nicht das Ornament, das man weglassen könnte.

Diese Lesart hat eine Kehrseite, und die ist übergriffig. Lacan diagnostiziert in Joyce eine latent psychotische Struktur und liest dessen Schreiben als das, was einen tatsächlichen Ausbruch verhinderte. Die Kritik an dieser Lesart wurde von verschiedenen Joyce-Forschern formuliert: Lacan betreibe ein mirror-reading – er lese in Joyce hinein, was er in seiner eigenen Theorie sucht, und iteriere dabei unbewusst Gesten von Joyces eigenem Text, ohne eigentlich eine hermeneutische Intervention zu leisten. Die Nicht-Linearität wird zum Beweis für eine strukturelle Störung – aber die Deutung sagt möglicherweise mehr über den Deutenden als über den Gedeuteten. Aufschlussreich ist dabei, dass Joyce selbst nie ein Schreibsymptom zugegeben hat. Die Pathologisierung kommt von außen.

Das ist keine Ausnahme, sondern eine Regel. Die Geschichte der Rezeption radikal nicht-linearer Werke ist durchzogen von diagnostischen Impulsen. Finnegans Wake wurde beim Erscheinen von Zeitgenossen als unlesbar, inkohärent, psychotisch bezeichnet. Was dabei übersehen wird: Nicht-Linearität zwingt die Betrachterin, die eigene Deutungshoheit aufzugeben. Sie kann das Werk nicht überblicken, nicht zusammenfassen, nicht in einen Satz bringen. Das ist unangenehm – und wird leicht als Fehler des Werkes verbucht statt als Herausforderung an die Betrachterin. Beim Zeichnen ist diese Spannung noch verschärft. Das Lesen eines nicht-linearen Textes fordert immerhin noch eine bestimmte Kompetenz ein – Geduld, Assoziationsbereitschaft, Bereitschaft zum Nicht-Verstehen. Beim Betrachten einer Zeichnung, deren Struktur sich der linearen Abtastung widersetzt, die Einstieg und Ausstieg verweigert und stattdessen Schleifen und Rücksprünge anbietet, fehlt sogar dieser Kompetenzbegriff. Man kann ein Bild nicht "falsch lesen" – und genau das macht es schutzloser gegenüber der Erwartung, dass es etwas Bestimmtes und Abgeschlossenes sagen soll.

Die Nicht-Linearität bei Joyce und die Nicht-Linearität in Katers System entstehen aus derselben strukturellen Notwendigkeit heraus, wenn auch aus unterschiedlichem Material. Bei Joyce aus der Beschaffenheit des Buchstabens, der Jouissance der Sprache, dem Wortspiel, das keine Entscheidung für eine Bedeutung erlaubt. Bei Kater aus der Eigenlogik der Darsteller, der Nicht-Radierbarkeit des Strichs, der Überschreibung, die das Frühere nicht löscht, sondern umschreibt. In beiden Fällen ist das System nicht geschlossen – es hält die Lücke offen, behauptet nicht, fertig zu sein, bietet keinen Standpunkt an, von dem aus alles überblickt werden könnte. Lacan nennt das bei Joyce das Rätsel als Strukturprinzip: nicht ein Rätsel, das auf Lösung wartet, sondern eines, das als Rätsel weiterarbeitet.

Es gibt eine Frage, die sich aus alledem ergibt und die sich nur vage formulieren lässt – aber gerade deshalb präzise ist: Führen die zwei Ansätze, vereinfacht als Linearität und Nicht-Linearität bezeichnet, zu unterschiedlichen Ergebnissen, die nicht besser oder korrekter als die jeweils anderen sind, sondern einfach verschieden? Und wenn ja – worin liegt der Unterschied genau?

Paul Ricoeur hat die Logik der Linearität so klar wie kaum jemand sonst beschrieben. Sein Begriff der narrativen Identität beschreibt, wie Menschen disparate Ereignisse ihres Lebens im Nachhinein zu einem bedeutungsvollen Ganzen zusammenfassen – was er Emplotment nennt: die retrospektive Herstellung einer Handlung aus einer bloßen Abfolge. Diese Figuration geschieht immer vom Endpunkt aus. Die früheren Ereignisse bekommen Sinn, weil sie auf etwas hingeführt haben, das man jetzt ist. Man ist in etwas Größeres eingebunden – eine Geschichte, eine Gemeinschaft, eine Tradition. Das ist die Tröstung der Linearität: Sie stellt ein Ergebnis her, das rückwirkend Sinn stiftet.


	*	Die Unterscheidung geht auf Charles S. Peirce zurück. Er erklärt sie am Beispiel eines Sacks Bohnen. Deduktion schließt von einer Regel und einem Fall auf ein Resultat: Alle Bohnen aus diesem Sack sind weiß, diese Bohnen stammen aus dem Sack, also sind sie weiß. Der Schluss ist zwingend, bringt aber nichts Neues hervor. Induktion schließt von Fällen und Resultaten auf eine Regel: Diese Bohnen stammen aus dem Sack und sind weiß, also sind wohl alle Bohnen im Sack weiß. Sie verallgemeinert, bleibt aber bei dem, was schon beobachtet wurde. Abduktion geht von einem Resultat und einer möglichen Regel aus und vermutet den Fall: Diese Bohnen sind weiß, die Bohnen im Sack sind weiß, also stammen sie vielleicht aus dem Sack. Logisch gesehen ist das ein Fehlschluss, denn sie können auch woanders herkommen. Peirce hielt die Abduktion aber für die einzige Schlussform, die neue Ideen einführt: Eine überraschende Beobachtung wird verständlich, sobald man eine Annahme unterstellt, unter der sie selbstverständlich wäre. Später hat Peirce den Begriff noch weiter gefasst. In den Harvard-Vorlesungen von 1903 heißt es, abduktive Urteile gingen ohne scharfe Grenze in Wahrnehmungsurteile über. Schon das Sehen wäre demnach ein abduktives Erfassen, nur unwillkürlich und der Kritik entzogen. Gregory Bateson knüpft hier an (Geist und Natur, 1979) und verschiebt den Akzent vom Erklären zum Wiedererkennen von Form. Abduktion ist für ihn die seitliche Übertragung abstrakter Bestandteile einer Beschreibung: Man betrachtet die Anatomie eines Frosches und findet dieselben formalen Relationen bei anderen Lebewesen wieder, uns selbst eingeschlossen. Zugespitzt hat er das kurz vor seinem Tod im „Syllogismus im Gras“ (Men Are Grass, 1980; dt. in: Die heilige Einheit): Gras stirbt, Menschen sterben, also sind Menschen Gras. Logisch ist das ein Fehlschluss. Bateson sieht darin aber die Denkweise von Metapher, Traum, Kunst und lebendiger Organisation überhaupt, also kein Versagen des Denkens, sondern seine ältere und weiter verbreitete Form.

Ricoeur sah das ambivalent. Er räumte selbst ein, dass diese narrative Logik zu falschen Kausalitätszuschreibungen und teleologischem Denken führen kann. Und er formulierte ausdrücklich: Narrative Identität ist keine stabile und nahtlose Identität. Sie ist eine offene, unvollständige, unvollkommene Mediation – ein Netzwerk sich verflechtender Erzählungen, das sich immer weiter macht und wieder auflöst. Wer die Naht für die Wahrheit hält, hat sich selbst eine Geschichte erzählt. Die Tröstung beruht auf einer Konstruktion, die mehr über die Bedürfnisse des Erzählenden aussagt als über das Erzählte.

Bateson beschreibt die nicht-lineare Seite von einer ganz anderen Ausgangslage, aber mit einer verwandten Konsequenz. Er unterscheidet zwischen deduktivem, induktivem und abduktivem Denken.* Abduktion ist der Modus, in dem neue Information entsteht – nicht durch Ableitung aus Bekanntem, sondern durch das Erkennen von Mustern zwischen unverbundenen Bereichen. Bedeutung entsteht dabei nicht aus linearer Gewissheit, sondern aus dem Geflecht probabilistischer Assoziationen. Bateson formulierte es noch schärfer: Jede Beschreibung ist voller Lücken. Wie detailliert die Struktur auch hinzugefügt wird, es gibt immer Leerstellen. Und die Sticherei zwischen diesen Lücken ist der abduktive Prozess – nicht das Defizit, das behoben werden muss, sondern der Ort, an dem das eigentliche Denken passiert.
Das ist die nicht-lineare Option, von der anderen Seite beschrieben: Die Tröstung, das Ergebnis, liegt nicht am Ende, sondern ist der Prozess selbst – das Unterwegs-Sein, die Produktion, das Untersuchen, das keine abgeschlossene Botschaft zum Ziel hat.

Lacan findet für diesem Unterschied eine pointierte Formulie-
rung. Er unterscheidet zwischen dem Gesagten und dem
Sagen – zwischen dem Ergebnis, dem Inhalt, der Botschaft

einerseits, und dem Akt des Sprechens selbst andererseits,** der außerhalb jeder Wahrheit und Bedeutung existiert, der ein Loch in der Sprache ist. Das Gesagte beruhigt, schließt, stiftet Sinn. Das Sagen bleibt offen, produziert, hört nicht auf. Joyce interessierte Lacan genau deshalb: weil seine Texte dem Sagen absoluten Vorrang vor dem Gesagten geben. Was der Text tut, interessiert mehr als was er bedeutet.

Das Misstrauen gegenüber der linearen Option – gegenüber der Tröstung, die das Emplotment verspricht, gegenüber der Einbindung in etwas Größeres, das rückwirkend Sinn stiftet – ist dann keine Pathologie und keine Verweigerungshaltung. Es ist die Erfahrung, dass die Naht sichtbar ist. Dass man weiß, wie sie entsteht. Dass die Konstruktion einer kohärenten Erzählung etwas kostet: die Lücken, die zugefügt werden müssen, die Abweichungen, die verschwinden müssen, das Unfertige, das fertig erklärt werden muss. Wer das einmal gesehen hat – und wer genug von den negativen Möglichkeiten dieser Konstruktion abbekommen hat –, traut der Tröstung nicht mehr vollständig. Nicht weil er gegen Tröstung ist, sondern weil er gegen eine bestimmte Art von Ungenauigkeit ist.

Die nicht-lineare Praxis bietet dafür keinen Ersatz und keinen Ausweg. Sie bietet eine andere Ökonomie: Das Blatt schließt sich nie vollständig. Es behauptet nicht, fertig zu sein. Die Lücke wird nicht zugefügt, sondern eingebaut. Und das Sagen geht weiter – jeden Tag neu, mit demselben Stift, auf demselben Format, ohne etwas zurückzunehmen, ohne Radieren.

Es gibt ein Wortspiel bei Lacan, das alles auf einmal sagt. In Seminar XXI (1973/74) erfand er den Begriff Troumatisme – eine Verdichtung von trauma und trou, Loch. Das Loch ist nicht die Folge eines Ereignisses; es geht jedem spezifischen Trauma voraus. Die Kollision des Körpers mit der Sprache selbst hinterlässt eine Wunde, die sich nicht schließt. Das Loch kommt zuerst. Alle erfinden etwas, um es zu füllen – aber das Füllen ist vergeblich, weil das Loch zur Struktur gehört.

	**	Jacques Lacan unterscheidet zwischen dem Gesagten (le dit) und dem Sagen (le dire). Am pointiertesten formuliert er das in „L’étourdit“ (1972): „Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend“. Dass überhaupt gesprochen wird, verschwindet hinter dem Inhalt dessen, was gesagt wird. Das Gesagte ist abgeschlossen, trägt Bedeutung und kann wahr oder falsch sein. Das Sagen dagegen ist kein Inhalt, sondern ein Vollzug.

		Lacan greift damit die linguistische Unterscheidung von Aussage (énoncé) und Äußerungsakt (énonciation) auf, wie sie Émile Benveniste und Roman Jakobson ausgearbeitet haben. Mit Ferdinand de Saussures Gegenüberstellung von langue (Sprachsystem) und parole (einzelnes Sprechen) ist sie nicht zu verwechseln.

		Gesagtes und Sagen gehören beide zum Sprechen, getrennt werden dort Inhalt und Vollzug. In seinem Seminar über James Joyce (Le sinthome, 1975/76) treibt Lacan diesen Gedanken weiter. Joyces späte Schreibweise, vor allem in Finnegans Wake, liest er als ein Schreiben, das nicht auf Bedeutung zielt und sich der Deutung entzieht: ein fortgesetzter Vollzug, ein Spiel mit der Buchstäblichkeit der Sprache, das nicht mitteilt und damit folgerungslos bleibt. Wirkungslos ist es deshalb nicht. Lacan nennt es Sinthome und schreibt ihm die Funktion zu, zusammenzuhalten, was sonst auseinanderfiele.

Was bleibt, ist das Kreisen. Lacan unterscheidet das Begehren vom Trieb: Das Begehren sucht seinen Gegenstand und ist immer frustriert. Der Trieb gewinnt seine Befriedigung nicht trotz des Kreisens, sondern durch es. Das Kreisen selbst ist die Befriedigung. Das Loch wird nicht gefüllt – es wird umkreist.

Eine frühe Selbstbeschreibung dieser Praxis findet sich in einer Rede, die Kater zwischen 1996 und 1999 in wechselnden Fassungen in eigens gebauten Situationen hielt – die letzte, längste Fassung ist durch ein technisches Missgeschick verloren gegangen. Die hier zitierte Fassung stammt aus dem Jahr 1997, als sein System kaum mehr als zwölf Darsteller umfasste und eher Programm als etablierte Praxis war. Kater stand so in einer Projektion, dass sein Schatten in die Installation integriert wurde; eine Linie führte von seinem Schatten zu weiteren Einträgen:

"Die gleichen Punkte – oder beinahe die gleichen – werden stets von neuem von verschiedenen Richtungen her berührt, umkreist."

"Jede Zeichnung bringt etwas zu Ende. Zu einem kleinen Ende. Und jedes kleine Ende bringt etwas zur Kenntlichkeit. Und dann? Dann fange ich eine neue Zeichnung an. [...] Große Enden gibt es nicht."

"Ich – zum Glück gibt es diese Zeichnung... ich – wenn ich nicht diese Zeichnung schauen könnte... ich würde nichts begreifen."

Der letzte Satz ist die präziseste Formulierung des Verhältnisses zwischen Praxis und Erkenntnis, die in diesem Zusammenhang denkbar ist. Die Zeichnung ist nicht das Ergebnis des Verstehens. Sie ist seine Bedingung. Keine großen Enden: das ist die strukturelle Verweigerung der Abschließung – nicht aus Unfähigkeit, sondern weil die Abschließung das wäre, was das Kreisen zum Stillstand brächte.

Troumatisme, Mutter, lalangue

Die Verbindung zwischen dem Troumatisme und von Katers spezifischer Zeichenpraxis lässt eine Spekulation zu, die eben keine Beweisführung ist – aber die sich auf belegbare Strukturen stützt.

Was hätte Lacan wohl formuliert, hätte er sich mit dieser Praxis beschäftigt? Er hätte vermutlich gefragt: Was passiert hier mit dem Symbolischen? Das System nutzt das Symbolische – konventionalisierte Zeichen, ein Lexikon, strukturelle Relationen – aber es verweigert dessen abschließende Funktion. Es setzt Zeichen, ohne sie festzuschreiben. Es schreibt, ohne zu sagen. Das ist näher am Sagen als am Gesagten – und damit nah an dem, was Lacan an Joyce faszinierend fand: die Praxis, die die Sprache benutzt, ohne sich von ihr vereinnahmen zu lassen.

Er hätte auch gefragt: Woher kommt dieser Impuls zur strukturellen Offenheit? Und hier wird die Spekulation biographisch.

Katers Mutter hatte als Sechzehnjährige die Absicht, Kunst zu studieren. Zwei Tode in kurzer Folge verschlossen diesen Weg – ein mit der Familie eng befreundeter Kunstprofessor, dann die eigene Mutter. Stattdessen: Schneiderinnenlehre, um Kostümbildnerin zu werden, dann Grafikdesign, dann Lehrerin. Das Kunst machen, das Zeichnen, blieb Versprechen, wurde nicht gelebt. Stattdessen entwickelte sich – und setzte sich, familiär bedingt, fort – eine Sprache der Formeln. Briefe aus den Jahren ihrer Jugend und frühen Erwachsenenzeit zeigen das mit erschreckender Deutlichkeit: über Jahre dieselben Wendungen, dieselben Bausteine, gelegentlich ergänzt. Eine Struktur, die sich nicht erneuert.



	2017 – Tageszeichnung vom 22.07.2017, 29,7 x 21 cm


	*	Das Bethanien – offiziell: Krankenhaus Bethanien in Berlin-Kreuzberg – war ein diakonisches Krankenhaus, das 1970 geschlossen und leergelassen wurde. Im Dezember 1971 besetzten Mitglieder der Westberliner Alternativszene das Gebäude; die Besetzung wurde zu einem der bekanntesten politischen Ereignisse der frühen Westberliner Hausbesetzer- und Alternativbewegung. Das benachbarte Gebäude, ein ehemaliges Schwesternwohnheim, wurde kurz darauf zum Georg-von-Rauch-Haus – benannt nach dem kurz zuvor bei einer Schießerei mit der Polizei getöteten Aktivisten Georg von Rauch – und als eines der ersten selbstverwalteten Jugendzentren Westberlins bekannt.

		Das Bethanien selbst wurde nicht dauerhaft besetzt, aber der Name blieb in der Westberliner Alltagssprache der frühen 1970er Jahre präsent – als Chiffre für Besetzung, Widerstand, das Ungeklärte. Dass eine Mutter ihrem kratzendem Kind sagte "Hände weg vom Bethanien", nutzte diesen politischen Klang als körperliches Bild: das Kratzen an etwas, das man besser in Ruhe lässt, weil sonst die Wunde nicht heilt [… wieder ein Schließen]. Ob das ironisch gemeint war, bewusst politisch oder einfach als griffige Berliner Wendung – ist offen. Wahrscheinlich alles davon gleichzeitig.

Lacan würde hier den Begriff der lalangue einsetzen – jene vorsprachliche Schicht unter der Sprache, in der Klang und Kör-
per noch nicht getrennt sind. Die Sentenzen der Mutter sind
keine Informationen, sie sind körperliche Ereignisse. "Hände
weg vom Bethanien"* ist kein Kommentar zum Kratzen an
einem Schorf – es ist eine Platzierung in einem Bedeutungs-
system, das schon fertig ist, bevor das Kind antwortet. Die
jeweils auf die Situation des Kindes bezogenen Kommentare –
trösten, verlange nicht zu viel von dir, motivieren – Kommen-
tare: You can't always get what you want, Mercy, Mercy, You

can get it if you really want** sind keine Lebensweisheiten, das sind Rhythmen, Stimmen, Momente. Die Mutter überträgt nicht in erster Linie Bedeutungen, sondern eine singuläre Art, mit Unerfülltheit umzugehen: die des Schließens. Die Formel schließt die Frage, bevor sie sich stellt. Auch das "Wilaprü" – Wissenschaftliches Landesprüfungsamt, der bürokratische Ort, an dem die Lehrerin zur Lehrerin wurde – klang für das Kind wie ein Zauberwort: lalangue in Reinform, ein Klang, der Bedeutung trägt, bevor man weiß, was er bedeutet.

Das Zeichnen tut das Gegenteil: Es hält die Form offen, verweigert die Kapselung, lässt die Bedeutung in Bewegung. Das wäre, in Lacans Sprache, ein anderer Umgang mit der lalangue der Mutter: nicht ihre Formen übernehmen, sondern eine eigene Form entwickeln, die die Offenheit bewahrt, die die mütterlichen Sentenzen geschlossen hatten.

Was diese Spekulation besonders stützt, ist das Datum der zitierten Rede: 1997, zwei Jahre nach dem Beginn des Systems, als es kaum mehr als zwölf Darsteller gab und das Vorhaben noch mehr Programm als Praxis war.

Die Grundstruktur war bereits vollständig da. Das Kreisen, das kleine Ende, die Abhängigkeit des Begreifens vom Zeichnen – alles vorhanden, bevor das System seine spätere Dichte erreichte. Das entspricht genau Lacans Beobachtung zu Joyce: Er wusste nicht, dass er das Sinthom formte. Er war ein reiner Handwerker. Der Satz aus der Rede – "ich würde nichts begreifen" – klingt nicht wie jemand, der seine Praxis theoretisch versteht. Er klingt wie jemand, der etwas weiß, bevor er weiß, dass er es weiß. Das Sinthom formt sich nicht mit zunehmender Komplexität des Systems. Es ist von Anfang an da – in seiner vollständigen Struktur, auch wenn die Ausdrucksmittel noch beschränkt sind.

Und die Mutter? Sie hatte das Kunst machen, das Zeichnen, als Möglichkeit getragen und nicht bewohnt. Die Zeichenpraxis des Sohnes wäre dann, in der letzten Konsequenz dieser Spekulation, auch das: was die Mutter nicht konnte. Eine Sprache entwickeln, die offen bleibt. Das ist keine Anklage. Es ist die Beschreibung einer Struktur – und einer Weitergabe, die nicht als Weitergabe gemeint war.

	**	Zu den Songs

		Mercy, Mercy ist ursprünglich ein Soul-Song des amerikanischen Sängers und Songschreibers Don Covay, geschrieben zusammen mit Ronald Alonzo Miller und erstmals 1964 aufgenommen – an der Gitarre der damals noch weitgehend unbekannte Jimi Hendrix. Der Song wird manchmal auch Have Mercy genannt. Die Aufnahme erreichte Platz eins der Cash-Box-R&B-Charts. Die Rolling Stones nahmen ihre Version im Mai 1965 in den Chess Studios in Chicago auf; sie wurde zum Eröffnungsstück ihres ersten amerikanischen Nummer-eins-Albums Out of Our Heads. Der Refrain – ein flehentliches, körperlich drängendes Mercy, mercy – ist kein rational formulierter Appell, sondern ein Klang, der direkt auf den Körper zielt. Als mütterliche Sentenz an ein forderndes oder quengelndes Kind eingesetzt, kippt die Bedeutung ins Komische und Zärtliche zugleich: Erbarmen mit wem? Mit dem Kind, mit der Mutter, mit der Situation?

		You Can't Always Get What You Want erschien 1969 auf dem Rolling-Stones-Album Let It Bleed. Der Song beginnt mit einem Knabenchor des London Bach Choir – was ihm etwas Liturgisches, fast Hymnisches gibt – und mündet in den Refrain als leicht resignierte, eventuell auch weise, Lebensregel: Du bekommst nicht immer, was du willst. Aber wenn du es versuchst, bekommst du manchmal, was du brauchst. Als mütterliche Sentenz hat das eine spezifische Qualität: Es ist gleichzeitig Trost, Zurechtweisung und Weltbild in einem Satz.

		You Can Get It If You Really Want ist ein Song von Jimmy Cliff, erstmals als Single im Juli 1970 erschienen. Weltbekannt wurde er durch den jamaikanischen Film The Harder They Come (1972), in dem Cliff die Hauptrolle spielte. Als mütterliche Sentenz – direkt gegenüber dem Stones-Song gesetzt, der das Begehren dämpft – bildet er den optimistischen Gegenpol: Du kannst es bekommen, wenn du es wirklich willst. Also streng dich an.

		Was die drei Songs zusammen ergeben: eine kleine, informelle Philosophie der Unerfülltheit, die die Mutter ihrem Kind mitgab – in Soul, Rock und Reggae. Ob das als Tröstung gemeint war oder als Erziehung zur Realitätsakzeptanz oder beides, lässt sich nicht mehr klären. Dass die Rhythmen und Klänge sich einschreiben, bevor man versteht, was sie sagen, steht außer Frage.

Noch ein letzter Gedanke zur Frage des Symbolischen – weil er das Misstrauen gegenüber der linearen Option von einer anderen Seite beleuchtet. Das Symbolische bei Lacan ist nicht dasselbe wie Sentenzen, Aphorismen, Mems oder Gebete. Diese gehören eher zum Imaginären – sie bieten ein Bild an, in dem man sich wiedererkennen kann, eine geschlossene Form, die Kohärenz und Vollständigkeit simuliert. Lacan nannte das méconnaissance, Verkennung: Man sieht sich in einem Satz gespiegelt, nickt, fühlt sich bestätigt und vollständig – und verwechselt dieses Gefühl der Resonanz mit Erkenntnis. Der Aphorismus schließt. Das Symbolische öffnet – es ist die Struktur, die Bedeutung ermöglicht, ohne sie zu fixieren.

Das Misstrauen gegenüber Menschen, die sich über Sentenzen definieren, ist in diesem Licht nicht nur eine ästhetische Haltung. Es ist eine strukturelle: Wer sich in Formeln einrichtet, hat aufgehört zu arbeiten. Das Zitat gibt Halt, aber es denkt nicht weiter. Es schließt die Lücke, statt mit ihr zu leben. Und der Übergriff dieser Haltung – das implizite du denkst und fühlst das doch auch – ist die Einladung, in denselben Spiegel zu schauen. Wer ablehnt, gilt als jemand, der sich selbst nicht kennt oder nicht ehrlich ist.

Katers System verhält sich anders. Es nutzt das Symbolische – Zeichen mit konventionalisierten Bedeutungen, ein Lexikon, strukturelle Relationen – aber es vertraut ihm nicht. Die Bedeutungen sind provisorisch, kontextabhängig, durch Krümmung und Position veränderbar. Das Lexikon ist kein Kodex, sondern ein Werkzeugkasten. Und die Praxis der Überschreibung, der Ausstreichung, der Nachträglichkeit baut die Unterbrechung strukturell ein: Das Bild schließt sich nie vollständig, behauptet nie, fertig zu sein. Das Hinterfragen ist nicht ein kritisches Bewusstsein, das von außen draufgelegt wird – es ist in die Struktur der Praxis eingebaut.

Das Zeichnen als das, womit man arbeitet. Das Blatt wird zum Durchgang. Jeden Tag neu.



	2021 – Tageszeichnung vom 07.07.2021, 29,7 x 21 cm

Anmerkungen

[1]
Zur Jouissance bei Lacan

Jouissance – im Deutschen meist als "Genießen" übersetzt, was den Begriff gleichzeitig trifft und verfehlt – bezeichnet bei Lacan ein Feld der Erfahrung, das sich vom Begehren und von der Lust im gewöhnlichen Sinne unterscheidet. In der französischen Alltagssprache meint jouissance häufig den Orgasmus; Lacan weitet den Begriff weit darüber hinaus aus auf das gesamte Feld dessen, was Freud als Triebbefriedigung, Erregung, Lustempfindung beschrieb. Wer Gymnasik treibt, genießt in Lacans Sinne. Ob auch Pflanzen genießen, fragt Lacan an einer Stelle ernsthaft.

Der entscheidende Unterschied zur Lust (plaisir) liegt im Verhältnis zur symbolischen Ordnung. Die Lust ist geordnet, reguliert, ans Begehren gekoppelt – sie funktioniert innerhalb der symbolischen Ordnung, die ihr Maß setzt. Das Lustprinzip ist, wie Lacan es liest, im Grunde ein Verbot: so wenig wie möglich zu genießen. Die Jouissance dagegen überschreitet diese Grenze. Sie ist das, was sich der Regulierung entzieht, was keine Bedeutung hat, sondern sich dem Sinn widersetzt – weshalb Lacan sie gelegentlich als "idiotisch" bezeichnet, im griechischen Wortsinn von ídios: eigen, für sich, keiner Übersetzung zugänglich.

Jouissance ist nicht angenehm im einfachen Sinne. Sie kann schmerzhaft sein, zwanghaft, zerstörerisch. Der Wiederholungszwang ist eine Form von Jouissance: das Festhalten an Mustern, die offensichtlich nicht nützen, aber dennoch nicht losgelassen werden können. Das Genießen wechselt sein Objekt nicht beliebig – es haftet. Gerade darin liegt seine Verbindung zum Sinthom: Das Sinthom ist die singuläre Art, in der ein Subjekt seine Jouissance organisiert – nicht deutbar wie ein Symptom, weil es kein codierter Inhalt ist, sondern eine Struktur des Genießens selbst.
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[2]
Zum Sinthom, zum Name-des-Vaters und zur fehlenden Verankerung im Symbolischen

Den Begriff Sinthome entwickelt Lacan in Seminar XXIII (Le sinthome, 1975/76), dem letzten großen konzeptuellen Entwurf seiner Lehre. Die archaische Schreibweise greift eine Form auf, die Lacan bei Rabelais fand, und erlaubt die Abgrenzung vom klassischen Symptombegriff: Das Symptom ist eine verschlüsselte Botschaft, deutbar, prinzipiell auflösbar. Das Sinthom ist das nicht – es ist ein strukturelles Element, eine singuläre Art, Jouissance zu organisieren, unverwechselbar für das jeweilige Subjekt und keiner allgemeinen Deutung zugänglich.

Topologisch erklärt Lacan es am borromäischen Knoten: drei ineinandergreifende Ringe für das Reale, das Symbolische und das Imaginäre. Diese drei halten normalerweise zusammen. Das Sinthom fungiert als vierter Ring, der sie zusammenhält, wenn ihre normale Verknotung nicht trägt.

Was meint "normale Verknotung"? Das führt zum Begriff des Name-des-Vaters (nom-du-père) – einem der schwierigsten und meistmissverstandenen Konzepte Lacans. Es geht nicht um den biologischen Vater oder um eine patriarchale Struktur im sozialen Sinne, sondern um eine symbolische Funktion: die Instanz, die das Kind aus der primären, bodenlosen Verflechtung mit dem Begehren der Mutter herauslöst und in die Ordnung der Sprache, der Unterschiede, der symbolischen Tauschrelationen einführt. Der Name-des-Vaters ist das, was das Kind lernt, dass es nicht alles sein kann, was die Mutter begehrt – und dass das in Ordnung ist. Es ist die Funktion der Grenze, des Gesetzes, nicht im moralischen Sinne, sondern im strukturellen: die Einführung von Differenz, von Mangel, von Stellvertretung.

Wenn diese Funktion schwach ist oder fehlt, fehlt die symbolische Verankerung. Das Subjekt findet keinen stabilen Halt in der Ordnung der Signifikanten – in dem, was Lacan das Symbolische nennt: die Struktur der Sprache, der sozialen Codes, der Bedeutungsrelationen, in die wir eingebettet sind, bevor wir sprechen lernen, und die uns strukturieren, ohne dass wir das wählen. Das Symbolische ist nicht dasselbe wie Sprache im Sinne von Wörtern oder Sätzen – es ist die Ordnung, die hinter und unter der Sprache wirkt, die Bedeutung ermöglicht, ohne sie zu fixieren.

Wichtig: Das Symbolische ist nicht dasselbe wie Sentenzen, Aphorismen, Mems oder Gebete. Diese gehören eher zum Imaginären – sie bieten ein Bild an, in dem man sich wiedererkennen kann, eine geschlossene Form, die Kohärenz und Vollständigkeit simuliert. Der Aphorismus schließt. Das Symbolische öffnet.

Das Ziel der Analyse ist, so Lacan, nicht die Auflösung des Sinthoms, sondern die Identifikation mit ihm. Slavoj Žižek hat das verdichtet: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst. Was gut klingt, ist aber kein Imperativ zur Selbstoptimierung. Es ist eher eine Kapitulation – im positiven Sinne. Nicht: werde bewusster, damit du besser wirst. Sondern: erkenne, dass das, was du für ein Hindernis hältst, deine Form ist.



	2023 – Tageszeichnung vom 16.02.2023, 29,7 x 21 cm

Das ist auch der Punkt, an dem Lacans Konzept mit einem verbreiteten Therapieverständnis bricht. Die Vorstellung, man könne durch genug Arbeit an sich selbst – genug Analyse, genug Deutung, genug Coaching – zu einem Zustand gelangen, in dem der störende Rest schließlich wegfällt, setzt voraus, dass es einen solchen Zustand gibt. Das Sinthom verneint das. Es gibt keinen Zustand dahinter, der befreit und glatt wäre. Was wie ein Hindernis auf dem Weg zur Heilung aussieht, ist nicht das Problem, sondern die Form, in der das Subjekt überhaupt zusammenhält. Die Schorfschicht schützt etwas. Sie ist nicht nur Narbe, sondern auch Struktur.

Eine unerwartete Parallele findet sich im Zwölf-Schritte-Programm der Anonymen Alkoholiker. Auch dort wird die Illusion vollständiger Heilung explizit aufgegeben: Der Alkoholiker wird nicht geheilt. Er bleibt trocken. Schritt drei lautet sinngemäß: Entscheidung, den eigenen Willen und das eigene Leben einer Fürsorge anzuvertrauen, die größer ist als die eigene Kontrolle. Ob man das religiös liest oder pragmatisch – strukturell ist die Bewegung dieselbe wie beim Sinthom: die Kontrollfantasie aufgeben, einen anderen Umgang mit dem finden, was bleibt. Nietzsche nennt das amor fati – die Liebe zum Schicksal, nicht als Resignation, sondern als aktive Bejahung auch des Schwierigen. Die Stoiker nennen es die Kunst der Unterscheidung zwischen dem, was in unserer Macht steht, und dem, was nicht. Das Sinthom gibt dieser alten Einsicht eine psychoanalytische Präzision: Es ist nicht Schicksal im metaphysischen Sinne, sondern eine konkrete, singuläre Struktur – und man kann lernen, mit ihr zu arbeiten, statt gegen sie.

Die Schorfschicht schützt etwas. Sie ist nicht nur Narbe, sondern auch Struktur. Und manchmal ist das, was hält, auch das, was trägt.

Michel de Certeau

De Certeau fügt diesem Gericht noch einen Richter hinzu – und einen, der die Handlungsfähigkeit selbst zum Thema macht. In Kunst des Handelns (hier) unterscheidet

de Certeau zwischen Strategien und Taktiken. Strategien gehören denen, die einen Ort haben: eine Institution, eine Disziplin, einen gesicherten Stand, von dem aus sie die Welt einteilen und beurteilen können. Taktiken hingegen sind die Praktiken derer, die keinen solchen Ort besitzen – die im Terrain des anderen operieren, die sich nicht verteidigen können, sondern nur handeln: im richtigen Moment, mit dem, was gerade zur Verfügung steht.

Das ist keine Beschreibung von Schwäche. Es ist eine eigene Logik. Die Taktik ist nicht das Unvollständige, das auf Strategie wartet, um sich zu vervollständigen. Sie ist eine Praxis, deren Stärke in der Nicht-Fixierung liegt – in der Weigerung, einen permanenten Ort zu beanspruchen, der dann verteidigt werden müsste.

Katers Zeichenpraxis ist in diesem Sinne taktisch: nicht im Besitz eines institutionellen Ortes, ursprünglich nicht auf Archivierung und Sicherung angelegt, nicht auf Verkäuflichkeit ausgerichtet. Jede Zeichnung ist ein Handeln im Moment – mit den Mitteln, die zur Hand sind, auf dem Format, das handlich klein und selbstverständlich ist, mit den Werkzeugen, die keine Korrektur erlauben. Das kleine Ende, das die Rede von 1997 beschreibt, ist keine strategische Schließung. Es ist das taktische Innehalten, das den nächsten Zug erst möglich macht.
De Certeaus politische Dimension ist dabei nicht zu übersehen: Die Taktik verweigert den strategischen Ort nicht aus Unvermögen, sondern weil ihre Freiheit genau darin besteht. Wer keinen festen Standpunkt hat, muss ihn nicht verteidigen. Wer nicht archiviert, muss nicht kohärent sein. Wer im Vollzug lebt, schuldet dem Gericht keine Rechenschaft über das Ergebnis.
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	2024 – Tageszeichnung vom 23.10.2024, 29,7 x 21 cm

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